Мифологичность архитектонических образов - Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова


^ Мифологичность архитектонических образов

в художественном пространстве романа

Х. Серрано «В Гаване идут дожди»


С.Г. Барышева


Архитектоника как общая внешняя форма построения художественного произведения включает в себя множественную арматуру из различного рода архетипов.

Архетип воды в современной картине мира занимает одно из центральных мест и в художественном произведении представлен широким спектром его семантических экспликаторов. Архетип воды в творчестве современных зарубежных писателей – явление многогранное и представляет собой иерархически сложную вербально-психологическую структуру, основы которой образуют контекст творчества Эрнеста Хемингуэя, Габриэля Гарсия Маркеса и т.д. Это неслучайно, ведь вода отражает сущность экзистенциального восприятия действительности художниками.

Системный подход к изучению творчества Х.Т. Серрано видится в исследовании архитектоники его произведений. «В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п.»1. Так, например, архетип воды означает понимание мира в его целостности, где сам архетип коррелирует со многими областями человеческого знания (философией, психологией).

Архитектонические различия восприятия архетипа воды разными культурами становятся очевидными при сравнительном изучении латиноамериканских и западноевропейских писателей (например, типология архетипов в творчестве Г.Г. Маркеса и М. Уэльбека). Подобное интенсивное типологическое исследование архитектоники в последнее время свидетельствует о том, что каждой культуре свойственная своя логика развития, идеология и т.д. На этой базе сближаются многие писатели, творившие в одном философском течении, в частности, в экзистенциализме2.

Хулио Травьесо Серрано – известный кубинский писатель, написавший знаменитые книги «Чтобы убить волка» (1971), «Когда умирает ночь» (1981), «Прах и золото» (1996), «Далеко улетает чайка» (2004). Кроме того, на испанский язык им переведены романы М. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». Интерес к нему возрос, когда в 2004 г. он опубликовал у себя на родине пронзительное произведение «В Гаване идут дожди».

Главная героиня Моника встречается с автором романа, имени которого читатель так и не узнает. Юная девушка – хинетера (женщина легкого поведения, проводящая время исключительно с иностранцами) и интеллигентный мужчина в возрасте борются за право быть счастливыми. «Я расскажу ее историю и свою собственную – нашу историю. Это повесть о том, как Моника исчезнет, затерявшись, утонув в Гаване, в этом прекрасном, уродливом, грязном, порочном городе. Я стану ее искать, но не найду. А однажды она сама вернется, но для любви и жизни уже не останется времени, которого теперь непременно должно хватить для того, чтобы поведать обо всем произошедшем с нами» (с. 4–5)3.

Перед читателем – два человека, по судьбам которых можно проследить историю всей страны. И не обязательно быть страстным революционером или борцом за независимость, чтобы о тебе слагали саги. Литература знает немало примеров того, что даже незначительный персонаж оказывается по-своему красив и привлекателен. И даже его скучная и однообразная жизнь может вызвать интерес читателя. Все зависит от мастерства и величины таланта автора, рассказчика.

Монике около двадцати лет. Она живет в хорошем районе, в отдельной квартире, ни в чем не испытывает нужды в стране, где дефицит (очереди за всем) – норма жизни. Рассказчик живет в районе попроще, мотается изо дня в день по городу и зарабатывает себе на жизнь честным путем. Казалось бы, они слишком разные, чтобы быть вместе. И вся тональность произведения свидетельствует о предстоящем поражении героев, начиная с эпиграфа из Верлена:

«Слезы в душе у меня,

Как над городом слезы дождя».

Значительное место в художественной системе Серрано занимает вода в разных ее проявлениях: дожди, ливни, лужи, океан, проливы, слезы. Самым значительным здесь предстает образ моря. Рассматривать его можно не только сквозь призму национального сознания, кубинского менталитета, но и как архетип: «Почти всегда мои блуждания завершались на набережной Малекон, у самого моря. Я люблю море, мне нравится смотреть на приливы и отливы, чередующиеся без отдыха и роздыха, безразличные ко всему, кроме своего исконного предназначения – лизать берег и шлифовать камни. Прибой всегда был и будет после всех нас. Наша жизнь сама как морской прибой с его вечной пляской волн. Приливы и отливы, то радости, то беды. С давних пор и по сей день отхлынувшая волна ко мне не возвращается» (с. 5). Море наделяется антропоморфными чертами и отражает мысли и чувства главного героя. Моника и автор-повествователь чувствовали себя одинокими людьми:

«Правильнее было бы говорить о рыбах в море, а о зверях – в джунглях.

– Нет, о рыбах в джунглях. Море, оно всегда прекрасное, прозрачное. Джунгли – мрачные, темные. Мы живем в джунглях» (с. 33). Однако персонажи романа почувствовали тепло, исходящее не только из своих сердец, но и с моря: «Слева от меня необозримым синим, голубым, зеленоватым полотнищем раскинулось море, над которым кружили чайки. Это было море моей молодости, море счастья, оставшегося за спиной. Где меня носило после разлуки с морем?» (с. 114). Герой осознает, что каждый человек – это небольшой остров в океане бытия.

Тайна моря раскрывает потенциал человеческой сущности. Воды как бы исцеляет, помогает человеку понять себя и отказаться от страха смерти: «А готова ли она сама бросить все ради моей особы? У меня не хватало мужества спросить ее об этом. В конце нашей истории я узнал, что да, готова, но было уже слишком поздно, чтобы изменить жизнь. Ничего нельзя было изменить. Реки впадали и всегда будут впадать в море, волны всегда будут биться о берег, а луна всегда будет играть прибоем» (с. 40).

В то же время в романе раскрывается внутренняя сущность воды. Дух моря скрыт от глаз, понять его может только человек с чуткой душой. Отнюдь не случайно в романе Серрано вода и человек оказываются рядом: по сравнению с вечной стихией человек мал, но в то же время он велик, ведь способен мыслить и чувствовать.

Необходимо отметить сходство сущности моря и дождя. Два этих явления имеют единую природу. Дождь в произведении – предвестник скорби и печали. «Шел дождь, и обе сидели перед старым телевизором в комнатушке, по углам которой сочилась вода, слезами падая в подставленные ведра» (с. 17). Автор вроде бы в самом названии дает ответ на самый главный вопрос, сможет ли осуществиться любовь в этом душном городе.

Еще одним семантическим воплощением архетипа воды являются слезы. Слезы одновременно заключают в себе смысловые функции моря и дождя. Сами дожди – горькие безутешные слезы героя по внезапно прерванной и безвозвратно утраченной любви. В романе плачет даже подруга Моники Малу, потому что и ее собственная жизнь не состоялась: «В общем-то она права, кругом – джунгли, темный лес, где непролазная грязь, корысть, деньги. Вокруг одни паразиты, которые только и хотят что залезть на тебя» (с. 52). Через слезы человек очищается и снова впадает в поток вечности. И слезы, и море, и океан, и дождь всегда напоминают любому кубинцу об одиночестве, об отчуждении, о том, что система изолировала не только остров Свободы, но и самость каждого человека: «Верность, любовь, прощение, вина – это всего лишь абсурдные слова в такой абсурдной жизни, как моя; слова, годные, вероятно, только для романа, который мне всегда хотелось написать, но не для этой повседневной, реальной жизни, какую мне уготовило провидение; не для этого жалкого существования, какое приходится влачить ежедневно и ежечасно» (с. 129). Слова героя становятся понятны в контексте философии экзистенциализма. Существование человека без любви и творчества лишено всякого смысла. Абсурдность экзистенции подтверждается постоянным вторжением водной стихии в жизнь каждого человека через ливни, ураганы и тропические дожди.

В художественном мире Х.Т. Серрано архетип воды дополняет выполняет структурообразующую функцию. Благодаря ему формируется идея романа – в городе, где не суждено сбыться любви, опять идут дожди, смывая любые воспоминания.

Таким образом, архетип воды в мифологическом пространстве прозы Х.Т. Серрано связан с осознанием катастрофичности исторического движения, экзистенциальным восприятием окружающей действительности. Осознание того, что мир пребывает в состоянии бездны, хаотического потока времени, сопровождается у писателя ощущением смертности человека, подверженности забвению. Благодаря архетипу воды тема индивидуальной смерти перерастает в общефилософскую проблему.


^ КОНЦЕПТ «ДОМ» В «САГЕ О ФОРСАЙТАХ»

ДЖ. ГОЛСУОРСИ КАК ОТРАЖЕНИЕ ЗНАКОВЫХ ОППОЗИЦИЙ

СВОЙ – ЧУЖОЙ, ВНЕШНИЙ – ВНУТРЕННИЙ


Д.Р. Валеева

Предметом анализа в данной работе является базовый общечеловеческий концепт «дом» на материале «Саги о Форсайтах» Дж. Голсуорси. Причина выбора именно этого концепта заключается в том, что с «домом» соотнесены все важнейшие категории картины мира у человека, в том числе различного рода оппозиции.

В целом противопоставление свой – чужой в английской культуре всегда играло роль несущей конструкции, которая помогала организовывать мыслительное пространство. На это указывают пословицы: An englishman’s home is his castle. There is no place like home. East or West, Home is best. Dry bread at home is better than roast meat abroad.

В «Саге о Форсайтах» Дж. Голсуорси семантическое пространство текста построено так, что оппозиция свой – чужой означает не только традиционное противопоставление «своего» пространства человека и окружающего мира, т.е. семьи, дома и того, что находится за их пределами. Данная оппозиция наблюдается и в пределах семьи. У каждого человека есть свое личное пространство, и в этом смысле он является другим по отношению к остальным людям, в том числе и членам семьи. Таким образом, понятие «чужой» оказывается синонимично понятию «другой», и рассматриваемая нами оппозиция несколько трансформируется: она приобретает вид свой – другой, что очень ярко представлена в «Саге…», где нередко «свое» пытается поглотить «чужое». Примером этому являются собственнические инстинкты Форсайтов, их стремление полностью завладеть всем, подчинить себе окружающих людей.

Оппозиция свой – другой осложняется, кроме того, определенными нормами этикета, поведения, характерными для английской культуры того времени. Например, при описании Ирэн и Сомса за обедом у себя в доме, Джон Голсуорси подмечает любопытную деталь, которая очень информативна для осведомленного читателя.

“The happy pair were seated not opposite each other, but rectangurally, at a handsome rosewood table”. Скрытый смысл, заключенный в слове rectangurally не только важен сам по себе, но вызывает представление о супругах, избегающих глядеть в глаза друг другу, отчужденных и дистанцирующихся друг от друга в неформальной обстановке дома. Эта информация позволяет читателю адекватно интерпретировать слово happy, которое должно быть воспринято в ироническом смысле в данном контексте1.

Рассмотрим оппозицию внешний – внутренний, представленную в разграничении пространства дома и того, что находится за его пределами.

Каждый из нас есть вместилище, ограниченное поверхностью тела и наделенное способностью ориентации типа внутри – вне. Эту ориентацию мы мысленно переносим на другие физические объекты, ограниченные поверхностями. Тем самым мы также рассматриваем их как вместилища, обладающие внутренним пространством и отделенные от внешнего мира. К явным вместилищам относятся комнаты и дома. Переходить из комнаты в комнату – значит перемещаться из одного вместилища в другое, т.е. переходить из одной комнаты внутрь другой. Но даже там, где нет естественной физической границы, мы налагаем свои искусственные границы, отделяя территорию с ее собственным внутренним пространством и ограничивающей поверхностью, будь то стена, забор или некоторая воображаемая линия или плоскость1.

Именно благодаря границам оказывается возможным существование глобального пространственного противопоставления дом – окружающий мир.

Стремление героев «Саги о Форсайтах» очертить границы своего собственного пространства приводит к желанию обзавестись домом, который принадлежал бы только им. Благодаря дому частная жизнь человека оказывается защищенной от всего внешнего.

В Англии – культ частной жизни (privacy): «мой дом – моя крепость». Англичанин хочет сам определяться, самим собой – и в вере, и в идеях, и в стиле жизни и быта2.

В самосделанном человеке-острове естественна тяга к обособленному житию, иметь свой дом – как микрокосмос… Ему надо иметь свою крышу – как свое небо, откуда выходить на прямой контакт с духом святым, минуя посредников3.

На наш взгляд, традиционность, стремление жить в собственном доме является национальной чертой англичан. Вот что говорит Мэй в романе Голсуорси «Лебединая песнь» о пристрастиях рабочих: «А кроме того, им, знаешь ли, не по вкусу эти дома казармы, и я их понимаю. Им хочется иметь целый домик, а если нельзя – целый этаж в невысоком доме. Или хотя бы комнату. Это свойство английского характера, и оно не изменится, пока мы не научимся лучше проектировать рабочие жилища. Англичане любят нижние этажи, наверно, потому, что привыкли».

Отметим также, что оппозиция внешний – внутренний эксплицируется за счет различных номинаций дома, которые подчеркивают статус владельца, его принадлежность определенному социальному классу. Дома в романе можно классифицировать следующим образом:

1) дома Форсайтов-собственников: «the House in South Square» – дом на Саут-Сквер, «the Wilmot's place» – усадьба, загородный дом, имение Уилмотов, «residences» – резиденции (в переводе «жилища») и т.д. Дома подобного типа отвечают критерию уединенности и изолированности (privacy criterion), подчеркивают социальное положение владельца (a status symbol), создают ощущение близости к природе (the rural feeling) и вызывают ассоциации о добрых старых временах (a thatched roof);

2) дома рабочих: «baracky flats» – дома-казармы, «workmen's dwellings» – рабочие жилища, «slave-quarters» – лачуги рабов. Такого рода дома не обеспечивают ощущение уединенности (the least amount of privacy), безопасности (note safe to live), создают впечатление оторванности от мира (all thouse floors up) и изоляции от соседей (miss the neighbourliness), а также отражают материальное положение квартиросъемщиков (can’t afford to live anywhere else)»4.

Итак, при рассмотрении концептуальной области «дома» в произведении Голсуорси можно заметить, что особую значимость играет социально-классовый фактор, хотя лексемы, его эксплицирующие, по частотности не занимают первое место. Другие категории, отражающие, например, внешние параметры здания, его местоположение, привлекательность, престижность в значительной степени являются производными от социально-классового фактора.

Отметим, что значимыми в «Саге о Форсайтах» являются знаковые оппозиции внешний – внутренний, свой – чужой, которые отражают как универсальное видение мира, так и индивидуально-авторское.

Особо интересна связь концептов «дом», «человек», «семья», что позволяет получить наглядное представление о системе взаимоотношений членов семьи в Англии того времени.


^ «РУССКИЕ КУЛЬТУРНЫЕ ЛЮДИ» В ОЧЕРКАХ

«ЗА РУБЕЖОМ» М. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

(на примере композитов)


Н.Н. Гагарина


Двуличное существование «русских культурных людей» получило свое критическое, сатирическое осмысление в мотиве «пустоутробного, пустомысленного и клокочущего самодовлеющей злобой существования» [т. 7, с. 255]1, который пронизывает весь сюжет очерков «За рубежом» М.Е. Салтыкова-Щедрина. В обществе, где правда «общечеловеческая» уступает место «околоточно-участковой» [т. 7, с. 233], где «солнцы – одно лжеучение» [т. 6, с. 222], каждодневно разыгрывается «позорнейшая комедия пустословия и пустохвальства» [т. 4, с. 127]. Пустота мыслей, чувств и речей связана в очерках с идеей «мучительнейшего двоегласия» [т. 3, с. 88]. В условиях, когда критика правительства невозможна, русское общество (по-щедрински – «сброд») захлебывается в празднословии [т. 4, с. 215].

Формируется структура «порочного круга»: привычка к бессознательности ведет к пустоутробию, пустомыслию, пустохвальству, празднословию; пустомыслие и пустословие приводят к еще большей «атрофии» сознания – и так до бесконечности. Все это приучает говорить двусмысленности. И в безвыходной ситуации из уст автора звучит риторический вопрос: «Какой же, однако, выход из этого лабиринта двоесловий?» [т. 6, с. 219]. Это – сквернословие. Наблюдения показывают, что в качестве синонимов в тексте выступают следующие образования: сквернословить – говорить двусмысленности, сквернословие – пустословие – пустохвальство – пустомыслие – пустоутробие – празднословие – двоегласие. Антонимами к этим образованиям выступают: прямое возражение, молчание, одиночество, работа мысли, горькие и вдобавок бесплодные разоблачения. Боясь быть уличенным в «неблагонамеренности», русские люди сторонятся одиночества и ищут общества других людей, с которыми можно было бы «попустословить».

Гнет самодержавия создает все условия для любезно-верного жития [т. 3, с. 92], заключающегося в «кадетской мудрости (…) административно-полицейских выдумок» [т. 2, с. 46], в благонамеренности, благонадежности, пустомыслии, двоегласии, в деятельности многочисленных сердцеведцев (шпионов) [т. 6, с. 214, 216, 230], тысячеоких Колупаевых [т. 2, с. 49], сословия кровопивцев [т. 1, с. 23]. Композиты отлично-усердный [т. 6, с. 227], предупредительно-пресекательный (энтузиазм) [т. 6, с. 217], (теория) умиротворения [т. 3, с. 111], в карамзинско-державинском (роде) [т. 1, с. 24], патриотически-задумчиво [т. 1, с. 13], департаментско-курьерская (аристократия) [т. 1, с. 11] также выполняют функцию оценочной характеристики подло-угоднической натуры русского человека. Сатирик всякий раз с горечью подчеркивает подлые черты русской психологии, сложившейся за долгие годы рабства, в противовес психологии западной, пережившей момент освобождения. Писатель предупреждает читателя о том, что если не начать меняться русскому человеку, то в скором времени это станет невозможным – рабство обратиться в дурную привычку.

Галерея достопримечательных русских деятелей, помпадуров и благонамеренных представлена в функциональных фамилиях, образованных способом словосложения: граф Пустомыслов; адвокат Болиголова; статский советник Губошлепов; правитель канцелярии Душегубцев; Добромыслов; тайные советники Куроцапов и Толстолобов; баронесса Мухобоева; старший учитель латинского языка Старосмыслов и проч.

Но и «заграница» в очерках наделена не только «положительно-симпатичными» чертами. Сатирик понимает, что буржуазный уклад жизни объединяет Запад и Россию. Западные курорты переполнены «культурно-интернациональными дамочками» [т. 1, с. 5], «бонапартистско-кокотским элементом» [т. 2, с. 75], и избавиться от этих «культурно-кокотских отрав» [т. 2, с. 73] практически невозможно. Наряду с индивидуально-авторскими образованиями в художественно-публицистическом тексте непременно функционирует общественно-политическая терминология: политико-экономические основания [т. 1, с. 16], общественно-политическая жизнь [т. 4, с. 123], социально-демократическая пропаганда [т. 4, с. 158], общественно-политический строй [т. 4, с. 164], социально-политический индифферентизм [т. 4, с. 167], – которая возводит произведение в ранг государственно-необходимого.

Несмотря на то, что автор вновь «скрывается» от читателя под маской, это ещё больше «высвечивает» собственно его позицию, а не того обывателя, «среднего человека», чью «личину» он на себя надел. Образ «среднего человека» интересен своей многомерностью и неоднозначностью. Как никто другой, Щедрин всегда видел на столетие вперед своим острым политическим взглядом. Усредненность светского человека одновременно давала возможность спокойной, размеренной жизни со стабильным будущим и ограничивала полет творческих фантазий, лишала индивидуального развития. Нужно быть очень сильным, поистине незаурядным, даже гениальным человеком, чтобы не побояться выделиться из толпы и противостоять «уравниловке».

Считается, что западное общество развивается по модели индивидуалистического прогрессирования, восточное – по законам следования непреложному, неизменному во времени канону. Наблюдая западную модель развития, сатирик увидел в ней стойкие несоответствия нашего представления о ней и реальной действительности. Сатирик всеми средствами подводит читателя к основному выводу: сытость физическая не ведет к духовному насыщению, тем более если она связана с перееданием. Но и на голодный желудок светлые мысли в голову не приходят. Одинаково безобразны два, казалось бы, противопоставленных явления: упитанный мальчуган с довольной сытой физиономией и тощий грязный оборванец, с завистью глядящий на калач. Неблагоприятный запах, который автор прямо называет вонью, источают и тот и другой. Благополучные парижские улочки смердят от тех отходов, которые являются конечным результатом сытой, точнее пресыщенной жизни. Изобилие в мире физическом всегда перекрывает доступ в мир духовный; воздух не свежий, «стоячий», ни о каком ветре перемен не может быть и речи.

Выразителен образ «мальчика без штанов»: он насмехается над своим сытым собратом, словно ощущает, что находится в более выигрышном положении, – с чувством пусть не убежденности, но стойкой надежды на преобразования в лучшую сторону. Для Щедрина очень важной является позиция уверенного взгляда в будущее, именно идея надежды осветляет многие «черные», мрачные мысли художника слова. Эта идея звучит мажорным лейтмотивом всех произведений сатирика, выражая положительную энергию отмирания старого и процесса замены на новое, – энергию единого, одномоментного акта.


9057033822433869.html
9057142566750352.html
9057275175504607.html
9057360853681194.html
9057434281661993.html